La Marseillaise (2) : le retour de la Nation révolutionnaire — Jacques FRANJU

Ce n’est pas pour rien que le sous-titre du film est « Chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie ». Ainsi, à l’exception de Louis XVI et de Marie-Antoinette, nous ne trouvons pas les grands noms de cette époque, quand bien même ceux-ci peuvent être cités comme Robespierre, Danton ou Marat, une scène étant réservée à la lecture de l’Ami du peuple. C’était un effet voulu du réalisateur qui trouvait qu’il y avait déjà beaucoup de films sur les grands hommes et qu’il était intéressant de faire l’histoire à partir de simples soldats. Des personnages rendus très humains car dans tout le film nous les voyons vivre, à travers la scène du bivouac ou en rendez-vous amoureux devant un spectacle d’ombre [1]. Cela permet aussi de donner un visage humain à ces révolutionnaires, loin de l’image du bolchévique avec le couteau entre les dents. Selon les propres mots du réalisateur :

« Ce public pourra constater que ces révolutionnaires sont de braves gens, fort bien tenus, disciplinés, sympathiques, de commerce agréable.

« On a envie de les fréquenter. On aimerait être de leurs amis. » [2]

Toutefois malgré cette simplicité voulue, les personnages sont aussi des archétypes. Par exemple Arnaud, le chef des Marseillais, représente le commissaire politique révolutionnaire dans sa forme idéale, concentré et réfléchi, toujours à vouloir d’abord convaincre son ennemi de se joindre à lui, sans se laisser ni corrompre ni s’emporter précipitamment en agissant en aventuriste. Baumier, son comparse, peut représenter le peuple en révolution, apprenant au fil de ses aventures, faisant taire certaines de ses hésitations, pour le rendre plus sûr de ses engagements. Javel, un autre de ses comparses, représente bien souvent le gauchiste, toujours a dénoncé la réaction quand il voit un représentant de l’Eglise, même si celui-ci apporte la paix au bataillon et sans faire attention aux conditions de vie concrètes des membres de l’Eglise.

Toujours dans cette optique de montrer le peuple, nous avons le droit à plusieurs scènes de foules (meeting à Marseille, prise du fort, entrée aux Tuileries, etc) où la caméra nous permet de faire ressortir de l’individualité dans chacune des séquences de groupe. Fort de 3000 figurants, tous membre de la CGT, il est probable que Renoir, en amoureux des acteurs qu’il était, eut donné des indications aux figurants, ce qui permet à chacun non pas de répéter la même chose mais dans chaque scène se comporter comme s’il s’agissait d’un évènement réel. Un exemple marquant : lors de l’assemblée populaire de la commune de Marseille, alors que la femme en tribune parle de son amant mort au combat, une personne se lève des sièges et dit connaître cette personne, juste avant que chacun lui ordonne de se rassoir, avec indignation, l’un des participants lui ordonnant même de se taire. C’est frappant de réalisme lorsqu’on fréquente un peu les assemblées générales diverses en France. Ce travail sur le groupe dont ressort l’individualité est particulièrement éloquent durant la dernière scène où pendant que les soldats marchent vers Valmy, la caméra et une lumière mettent en exergue un visage en particulier qui sort de la foule. Une technique permettant de rappeler le côté humain dans le groupe, l’individu s’insérant dans un groupe mais n’en perdant pas son individualité, le particulier rejoignant le général [3]. On pourrait aisément comparer ce que fait ici Renoir et la façon dont on tourne les foules sous le IIIème Reich contemporain du long-métrage, notamment chez Leni Rifenstal où au contraire les images servent à montrer la subordination totale de l’individu au groupe.

La Marseillaise se caractérise aussi par un certain humanisme, ayant une vocation pédagogique mettant en avant la fraternité, la générosité, la liberté et l’égalité. Une « humanité pleine et totale » selon le critique de cinéma Georges Sadoul [4]. Celle-ci se dévoile au travers de ses différents personnages y compris ceux des ennemis. En effet, les aristocrates ne sont jamais dévalorisés, ils ne sont jamais montrés comme des monstres sanguinaires ou comme particulièrement cupide, ils gardent toujours leur dignité d’homme. Un point qui n’est pas partagé dans tous les films progressistes, notamment si on pense à l’URSS et à Sergei Eisenstein, dont le Kerenski d’Octobre est tourné allègrement en ridicule [5], tandis que les prussiens d’Alexandre Nevski préfigurent les nazis. Au fond, leur raison d’agir « en mal » dans le film est toujours compréhensible et ne fait jamais l’objet d’un jugement moral : il s’agit de leur intérêt de classe dominante qui voit ses privilèges et le système qui les faisait vivre disparaître inéluctablement. A ce propos un paysan du film dit fort justement qu’au fond il ne faut pas leur en vouloir, « c’est dans leur nature ». Une nature toutefois ne se rattachant pas un trait général déviant de l’humanité, mais à une classe sociale particulière, l’aristocratie, dans un système particulier, la monarchie française et sa répartition des serviteurs du roi en trois castes. Il n’y a pas ici de nature humaine malveillante, simplement des intérêts de classes divergents. Au moins deux scènes peuvent aider à bien représenter cet intérêt de classe : la scène de la justice féodale et celle des émigrés de Coblence. Dans le premier, un noble tente de juger un paysan ayant abattu l’un de ses pigeons alors qu’il dévorait sa récolte. Le noble justifie sa position, devant le bourgeois siégeant avec lui, qu’en défendant sa propriété nobiliaire il défend les droits féodaux, les lois du roi et tout le système qui va avec, car comme il le dit la loi du roi et les droits féodaux se soutiennent l’un l’autre dans leur ordre « naturel ». La seconde montre les émigrés de la noblesse en Allemagne, préférant se mettre derrière le bras protecteur des prussiens pour reprendre la France, même si c’est au prix de perdre une partie du territoire au profit de leur « allié », voire de se faire amis avec des païens (la Monarchie française est catholique et les prussiens sont protestant). Les prussiens les nourrissent et c’est leur seul moyen de récupérer leur titre face au peuple français.

En faisant les recherches sur son film, Renoir serait tombé sur une citation disant que dans les révolutions « ce ne sont pas les révolutionnaires qui gagnent, ce sont les réactionnaires qui perdent » [6]. Cette citation va l’influencer dans l’écriture de toutes les scènes de Louis XVI (joué par son frère Pierre Renoir à la perfection). Perdre ayant le sens très concret ici de la perte du pouvoir royal, mais aussi dans le sens plus métaphorique de perte du sens des réalités et des rapports de force. La scène où le roi découvre le manifeste de Brunswick [7] peut en être un bon exemple. Tout d’abord choqué par la tournure du manifeste menaçant en son nom de terribles représailles le peuple de Paris, dont il pressent que la prose peut lui être défavorable. Demandant l’avis de ses ministres, ceux-ci sont partagés, certains étant partisans de sa divulgation à l’Assemblée afin que le manifeste soit diffusé et que les meilleurs des serviteurs (français) du roi viennent à sa rescousse, d’autres s’interrogeant sur la fin probable de la monarchie. Cela tourne au ridicule quand la reine Marie-Antoinette, agacée de la situation de la monarchie constitutionnelle, demande à ce qu’on publie le manifeste afin de pouvoir en finir vite avec cette révolution et d’éliminer les principaux meneurs de celle-ci. A ce moment le roi dit que ce qui au fond le dérange le plus, c’est qu’il serait obligé en cas de victoire de la Prusse d’inviter le frère de la reine (le roi d’Autriche) à la chasse, alors qu’il est bien mauvais chasseur… ce qui attriste suffisamment la reine pour que le roi afin de se faire pardonner demande la publication du manifeste ! Cette coupure de la réalité de la part du roi se voit par son habitude de manger à chaque évènements graves : lors de la Révolution au tout début du film, puis lors de la prise des Tuileries. Même chose avec la scène des émigrés de Coblence, la discussion très grave du comte de Saint-Laurent avec un autre émigré sur la question de la nation est interrompue par d’autres nobles au sujet « d’une question de haute importance », la façon de pratiquer une danse à Versailles ! Au demeurant, ce genre de déconnexion des classes dirigeante est réaliste et proche des faits dans chaque révolution dans le monde [8].

Chose intéressante, à de nombreuses reprises les révolutionnaires tentent d’abord de convaincre par leurs arguments avant de se battre. Une chose que l’on voit lors de la scène de bataille sur les Champs-Elysées, beaucoup inspiré des films de cape et d’épée très en vogue, entre le bataillon des Marseillais et les aristocrates, le personnage d’Arnaud s’arrêtant pour demander à son adversaire aristocrate pourquoi ils se battaient alors qu’ils portent tous deux le costume de la Garde nationale. Le film cherche à faire privilégier le dialogue et la conviction comme moyen de faire passer les idées avant toute confrontation violente. A noter que la plupart des personnages n’arrivent pas à convaincre seulement par des arguments, mais aussi par leur être, leurs idées s’incarnant très concrètement en leur personne. Nous pouvons le voir encore une fois avant l’attaque des Tuileries où l’Etat-major révolutionnaire insiste plus sur la discipline et sur la volonté de convaincre avant de tirer un coup de feu, tandis que l’Etat-major aristocrate gardant le Château prévoit déjà de faire usage de la violence contre les révolutionnaires.

Le film s’inscrit aussi parfaitement dans le cadre du Front populaire en en reprenant la force révolutionnaire de la notion de Nation. Comme nous l’avons dit dans la première partie, le PCF au moment du Front populaire a symboliquement réconcilié le drapeau français et le drapeau rouge, incluant donc la notion de Nation dans son sens révolutionnaire alors que le terme avait été dévalorisé suivant l’usage qu’en avait fait la classe dominante bourgeoise. La Nation est présente sur toutes les bouches et la mise en place de sa souveraineté est le fil rouge de l’œuvre cinématographique. Défini comme la réunion de tous les citoyens dans la même union de corps et de destiné, sans question de différence de classes, elle motive les révolutionnaires car elle met fin aux privilèges féodaux, mais enrage les aristocrates. Symbolique du passage de la souveraineté du roi à celle de la Nation, la première scène du film montrant le 14 juillet 1789 un garde royal surveillant les appartements du roi est répétée lors de la journée du 4 août 1792 avec la même tapisserie, mais où le garde royal est remplacé par un garde national et un simple milicien.

La Nation a été pensée par divers auteurs marxistes. On peut penser d’emblée à Joseph Staline qui a consacré un opuscule à cette question [9]. Elle est définie comme un résultat matériel de plusieurs années d’histoires, d’une langue partagée, d’une histoire partagée, d’intérêt économique partagé, etc. Il s’agit d’intérêt matériel, d’un territoire dans lequel le peuple vit et dont va dépendre sa survie et son avenir, celui-ci n’ayant bien souvent rien d’autre comme possession que la terre où il vit, face à certaines classes comme la bourgeoisie, possédant les moyens de productions un peu partout dans le monde. Le philosophe marxiste français Georges Politzer (fusillé au Mont Valérien le 23 mai 1942) disait dans son texte « Race, Nation, Peuple » :

« En se dressant contre le peuple, contre la classe ouvrière on se dresse contre ceux qui assurent, en fait, et assureront, quoi qu’il arrive, la continuité et la liberté de la nation. La sincérité même du sentiment national doit avoir pour conséquence l’union avec le peuple. En se séparant du peuple, en se dressant contre lui, c’est de la nation qu’on se sépare et c’est contre elle qu’on se dresse, et il ne saurait y avoir de redressement national sans la classe ouvrière ou contre elle, mais seulement avec elle. Précisément parce que la nation est peuple, une politique vraiment nationale ne saurait avoir pour condition des mesures antisociales. C’est contre la nation elle-même qu’une politique antisociale est dirigée et c’est elle qu’une telle politique affaiblit. La contradiction n’est pas entre la justice sociale et la défense nationale, mais entre la défense nationale et la réaction sociale. On s’en aperçoit bien lorsqu’on constate comment les ennemis du peuple se liguent avec les ennemis de la nation. Aujourd’hui, plus que jamais, opposer la défense de la démocratie et la défense de la nation est suspect du point de vue même des intérêts de la France. On constate du reste que ce sont les hitlériens, ceux qui veulent affaiblir la France, qui sont en même temps les détracteurs les plus acharnés de la démocratie. (…)

« Pour la classe ouvrière, nation et humanité sont indissolublement unies. Cette union dans la conscience des travailleurs est le reflet de ce qu’ils sont eux-mêmes économiquement et socialement. La classe ouvrière n’exploite personne ; elle n’a pas de privilèges sociaux à perdre qui peuvent la mettre en contradiction avec la nation, avec le peuple, c’est-à-dire avec elle-même. Il n’y a pas dans son cœur, de bourgeois qui puisse, selon l’expression de M. de Kérillis, parler plus fort que le patriote. »

La Marseillaise comporte aussi de nombreux dialogues historiques véritables. Nous pensons immédiatement à la discussion de Louis 16 et La Rochefoucauld au début du long-métrage, où quand le roi lui demande si c’est une révolte, La Rochefoucauld répond « non, Sire, c’est une révolution ». Hormis ce célèbre dialogue, nous le retrouvons dans les discussions au sujet du chant de “ La Marseillaise ” que le bataillon a durant tout le film, s’interrogeant sur la signification des paroles et sur ce qu’elles veulent dire dans la Révolution.

Les fondus sont utilisés pour passer d’une scène à une autre sans coupure dans l’action, par exemple quand successivement Bomier part de la maison de sa mère afin de s’inscrire en tant que volontaire des Marseillais, nous le voyons dans la rue puis nous avons un fondu dans la salle d’enregistrement. Une scène après, nous passons de la discussion sur la Marseillaise à son chant au départ du bataillon pour Paris.

On peut noter aussi une surprenante critique du retour à la nature dans le film. Lors de la scène de la Montagne au début du long-métrage, Bomier annonce qu’il préfère rester à la montagne car il vit mieux que sous un toit, simplement en ayant de l’instinct. Toutefois, cela lui plairait de faire venir une femme. Arnaud lui fait alors remarquer que s’il décide de faire venir tout ce qui lui manque à la montagne, cela deviendra une ville et donc dans ce cas au lieu de s’enfermer dans la nature, il ferait mieux de retourner à Marseille pour chasser les aristocrates et profiter de ce qui a été construit par le travail de leur parent. C’est une critique du retour à la nature dans un sens marxiste. En effet, l’idéal bucolique vient souvent avec un reflux des espérances placées dans le changement politique -ici les deux personnages sont contraint à la montagne car ils sont poursuivi pour leurs actions patriotiques – visant à retrouver une sorte de pureté originelle[10], complétement illusoire car l’homme a tellement transformé la nature par son action qu’il ne reste pas de territoire à peu de chose près purement originel dans le Monde, et parce que cela tend à renier la réalité sociale pour une abstraction alors que la première reviendra tôt ou tard dans la vie de l’individu comme le souligne Arnaud dans cette scène.

Enfin, la prise des Tuileries lors de la seconde Révolution du 10 août 1792. Le critique de cinéma Georges Sadoul qui compare la façon de filmer une scène de prise de château chez d’autres grands réalisateurs de la même époque (Griffith et Gance), remarque que chez Renoir on est davantage dans une certaine forme de réalisme et l’impression donné c’est d’être dans un vrai palais assiégé. Ne serait-ce qu’assez simplement par l’effet de désordre du château dans certaines scènes. Scène réaliste aussi lorsque Bomier essayant de convaincre un garde Suisse de se rendre et qu’alors qu’il explique sa vision une balle l’atteint, arrêtant sa vie et commençant réellement la bataille dans le château, de manière brusque comme dans une véritable insurrection. Cette scène est suivie d’un long plan fixe dans la cour du château, où l’on voit au ras du sol les gardes nationaux fuirent alors qu’on tire de partout, sans pouvoir apercevoir les tireurs (les tirs viennent des fenêtres qui ne sont pas à portée du spectateur dans la scène), avant que les gardes suisses n’apparaissent en poursuivant leurs adversaires. Enfin, la reprise du château par les révolutionnaires est démontrée par la succession de fondu montrant la rapidité de l’action et par extension la victoire des forces révolutionnaires. Comme le dit Georges Sadoul :

« L’absence de pathos, la simplicité voulue du ton, la haine des effets faciles, tout cela permet d’atteindre sans effort jusqu’au plus haut style. »

A suivre.

[1] Un spectacle animé par la réalisatrice de films d’animation allemande, Lotte Reiniger.

[2] « La Marseillaise » par Jean Renoir, Regards 1938.

[3] « Arnaud et Jean-Marie Larrieu à propos La Marseillaise de Jean Renoir », La Cinetek, 25/04/2019.

[4] « La Marseillaise, épopée populaire » par Georges Sadoul, 1938.

[5] Nous ne disons pas que le personnage – où les aristocrates de La Marseillaise – ne soit pas empreint d’un certain ridicule historique, mais ici il suffit de constater que le réalisateur force beaucoup le trait.

[6] Il le cite dans son interview visible dans « Jean Renoir on La Marseillaise (1938) ». Toutefois, nous n’avons pas pu retrouver l’origine de cette citation.

[7] Manifeste du 25 juillet 1792 du chef de l’armée prussienne Charles-Guillaume-Ferdinand de Brunswick adressé au peuple de Paris, menaçant rien de moins que d’un bain de sang les révolutionnaires, « sans espoir de pardon », et quiconque touchera à la famille royale.

[8] Rappelons que Lénine disait qu’une révolution advenait quand ceux d’en bas n’en pouvaient plus et ceux d’en haut ne pouvaient plus gouverner comme avant.

[9] Le Marxisme et la Question nationale, 1913.

[10] La Lutte des classes. Une histoire politique et philosophique de Domenico Losurdo.