REBELLION: ¿Podría brevemente darnos sus antecedentes a manera de introducción?
ALAIN SANTACREU: Nací en Toulouse, a mediados del siglo pasado. Mis padres eran trabajadores catalanes que llegaron a Francia en 1939 como refugiados políticos. Viví toda mi infancia y adolescencia en esta ciudad. Estudié aquí, pasando por la École des Sept-Deniers hasta llegar a la antigua Facultad de Letras en la rue des Lois, incluyendo Lycée Pierre de Fermat y Lycée Nord. Fue en el Conservatorio de Toulouse, en la clase de Simone Turck, donde comencé mi formación teatral. Me casé muy joven y tuve que dejar Toulouse. Durante unos años, toqué en varias compañías de teatro en el este de Francia. También fui director de un centro cultural cerca de Belfort. Finalmente, me convertí en profesor y practiqué en establecimientos de la región de París. Fue durante este período que escribí mis primeros textos y fundé la revista Contreliterature. Posteriormente mi actividad editorial se diversificó y, mientras publicaba mi primera novela y una colección de ensayos, dirigí varias obras colectivas sobre arte y espiritualidad, como parte de la colección “Contreliterature” en las ediciones L’Harmattan. En cuanto a mi recorrido intelectual, lo abordaré al responder a sus otras preguntas.
R / En tu última novela, Opera Palas, colocas al lector en una posición práctica muy original. ¿Crees que la mirada del lector realmente “hace” a la novela?
AS / Toda la estrategia romántica de Opera Palas gira en torno a la famosa frase de Marcel Duchamp: “Son los espectadores quienes hacen las pinturas”. Es un comentario que hizo sobre uno de sus readymades [1]. Sabemos que el ready-made inventado por Duchamp es un vulgar objeto prefabricado, que se encuentra listo para ser usado, como lo es su famoso urinario, “Fountain“, que se ha convertido en una de las obras maestras del arte del siglo XX.
Toda obra de arte está compuesta por dos polos: el polo del que crea la obra y el polo del que la mira. En el ready-made, el artista se retira del polo de la creatividad porque no se da cuenta del objeto “ready-made” que esta mostrando. A partir de entonces, la producción de la obra depende únicamente del segundo polo, el del espectador, es decir, el polo de la recepción. Así, el ready-made de Duchamp demuestra que el gusto estético es solo la proyección del ego del espectador sobre la obra.
El espectáculo al que llamo “literatura”, como tendré la oportunidad de explicarlo, es el poder que quiere que el yo participe en el juego social de aquel que es el único director. Oponerse a la voluntad del espectáculo es, por tanto, morir para uno mismo, renunciar a este cúmulo de roles que me constituyen, volverse resistente a esta imagen que la sociedad me devuelve. Un texto firmado por Alaric Levant, que apareció recientemente en su sitio web, afirma que este trabajo sobre uno mismo es un acto revolucionario: “Hoy estamos ante una barricada mucho más difícil de cruzar que la de la CRS: es la del Ego, es decir. la representación que uno tiene de sí mismo” [2].
El enfoque de Duchamp pretende sacarnos de la perspectiva espectacular, en la que se anuncia el situacionismo, la última vanguardia artística y política que se ha manifestado en nuestra sociedad contemporánea. El poder del espectador para decidir si un urinario es una obra de arte es ficticio; en realidad, es detrás de escena donde el líder de todo el programa decide cual es el único estándar estético que puede hacerme existir a los ojos de los demás.
Así, las obras de arte funcionan como un inmenso caleidoscopio de espejos que el espectador manipula para personalizar la imagen que tiene de sí mismo. Más aún: para el pensamiento que se encuentra alienado, todo esto sólo resulta estar enmarcado en una especie de mercancía “lista para usar”. Tu gusto estético es simplemente una señal de que eres moderno como todos los demás. Si quieres integrarte en el espectáculo, debes cumplir con el ejercicio obligatorio de llevar a cabo una diferenciación mimética – por decirlo a la manera de René Girard – y asegurarte de pertenecer a la clase ociosa, como lo decía a su manera Thorstein Veblen.
Opera Palas es el equivalente contra-literario del ready-made duchampiano. Marcel Duchamp es uno de los protagonistas de la novela y una de sus obras maestras, La novia, es expuesta por solteros, incluso, también vemos la obra llamada El gran vaso, la cual es el detonante de la historia. La vanidad de querer jugar un papel en la sociedad del espectáculo, la búsqueda del éxito y su consecución, Duchamp las ha analizado todas en sus principales obras.
Mientras lee la novela, el lector se remite a su propio acto de interpretación: la novela es el espejo de su pensamiento. Esto es posible porque el ego del narrador anónimo de la novela se desvanece a medida que avanza la historia. De hecho, se produce una verdadera operación alquímica entre el narrador y su doble: Palas.
El personaje de Palas es el nombre genérico de todos los lectores entusiastas de Opera Palas. Existen dos tipos posibles de lectores. El primero es el que se consolida en la certeza de su yo, el lector alienado que reacciona desde la pretensión que le ha inculcado la “literatura”: para ese lector, semejante novela no es una novela y muy pronto dejará de leerla o, incluso, bajo la influencia de su propio condicionamiento ideológico, la interpretará como antisemita, fascista, homofóbica o conspirativa. El segundo tipo de lector es aquel cuyo celo le permite entrar en relación con la obra, dialogar con ella y hacer de su lectura una operación de desalienación de su pensamiento. El lector celoso acepta el peligro de participar en una lectura catártica que le lleva a atreverse a ver como él mismo lee.
Cuando el lector cierra Opera Palas, se da cuenta de que solo ha dado la vuelta, ya que la última página de la novela es la descripción del icono que ilustra la portada del libro. Entonces puede caminar a través del espejo.
R / ¿Cómo puede definir su enfoque de “contra-literatura”?
AS / El texto germinal de la contra-literatura es el Manifiesto contra-literario. Este texto apareció por primera vez en febrero de 1999 en el número 48 de la revista Alexandreeditada por André Murcie; luego, unos meses más tarde, como epílogo de mi primera novela, Los siete hijos del derviche (Éditions Jean Curutchet, 1999). Posteriormente, será retomado y fundamentado en la obra homónima, publicada en 2005 por Editions du Rocher: La contreliterature: un manifieste pour l’école. Desde el principio preferí lexicalizar el término para diferenciarlo de la palabra compuesta “contra-literatura” ya utilizada por la crítica literaria oficial.
Así nació la contra-literatura a fines del siglo XX, durante este período de unipolarización del mundo en el que Fukuyama dijo que se había producido el “fin de la historia”. La ideología posmoderna del consenso global ya había sido moldeada en el siglo XVIII por una Weltanschauung particular que Alexis Tocqueville, en L’Ancien Régime et la Révolution, llamó el “espíritu literario” de la Modernidad. En dos siglos la literatura fue capaz de “homogeneizar” tan intensamente el pensamiento que, en los albores del siglo XXI, el pensamiento heterogéneo y contradictorio se había vuelto casi impensable; de ahí la necesidad de inventar un neologismo para designar esta realidad impensable, ese neologismo es la “contra-literatura”.
Esto se hizo a partir del descubrimiento de la lógica de lo contradictorio de Stéphane Lupasco. Para la contra-literatura, Stéphane Lupasco es un eslabón en una catena aureaque se manifiesta con Heráclito y los presocráticos, pasando también, como veremos, por Pierre-Joseph Proudhon, un autor muy importante en el enfoque de mi perspectiva.
Por lo tanto, debemos partir de una definición lo más amplia posible: la literatura no es solo el corpus de todas las historias a través de las cuales se narra la historia de una civilización, sino también todos los textos poéticos por medio de los cuales una civilización toma conciencia de su propio ser y busca transformarlo. La literatura debe ser percibida como un organismo vivo, un sistema dinámico de antagonismos, para usar la terminología lupasciana, cuya producción depende de dos fuentes de inspiración opuestas: una fuerza “homogeneizadora” que está relacionada con ideas como la uniformidad, la conservación, la permanencia, la repetición, la nivelación, la monotonía, la igualdad, la racionalidad, etc.; y, por otro lado, una fuerza “heterogeneizadora” que está relacionada con la diversidad, la diferenciación, el cambio, la disimilitud, la desigualdad, la variación, la irracionalidad, etc. Este principio de antagonismo ha sido aniquilado por la literatura moderna que ha impuesto actualmente el principio absoluto de homogeneización y ha intentado borrar así el polo contrario, el de la heterogeneidad “contra-literario”.
Todas las novelas se han convertido en “ego-biografías” parecidas, planas y sin alma, tenemos que verticalizar esa horizontalidad carcelaria a la que nos estábamos siendo condenados, encontrar la forma de sacralizar la vida frente a esa profanación que se nos imponía. Por eso, en una primera fase, nos propusimos promover lo impensable en la literatura, la narrativa mística que se basa en la desapropiación del yo. De ahí el redescubrimiento de la novela artúrica y la búsqueda del grial, la revisión de los grandes místicos de todas las sensibilidades religiosas, por ejemplo, el sufismo en mi primera novela, Los siete hijos del derviche. Esto puede haber reforzado la falsa imagen de una contra-literatura confundida con la espiritualidad y que se entrega a una forma de esoterismo. Muy pocos han percibido realmente la dimensión revolucionaria de la contra-literatura.
La contra-literatura es un intento de revitalizar el sistema antagónico de la literatura. Es obvio que este punto de equilibrio de las dos fuentes de inspiración ejerce una atracción sobre todos los “grandes escritores”. Sus obras contienen los dos antagonismos en diferentes proporciones, pero todas giran en torno a este “foco” de tensión. Sería una tontería preguntarse si un escritor es “contra-literario”. Toda creación contiene necesariamente elementos tanto literarios como contra-literarios. Es que tan antagónicos son los elementos lo que varía, es decir, el punto de mayor tensión entre los antagonismos constitutivos de la obra.
Solo podemos percibir la libertad superando los contrarios, considerándolos juntos, analizándolos al mismo tiempo y sin excluir uno en beneficio del otro. Esta es la perspectiva romántica de Opera Palas. De hecho, mi novela se basa en una serie de antagonismos. Citaré algunos: la camarilla del poder y la camarilla del amor, el bolchevismo estalinista y el eslavofilismo de Khomiakov, el sionismo de Buber y el sionismo de Jabotinsky, el individuo (el yo) y la comuna (el no-yo, el yo colectivo); el nacionalismo político y el nacionalismo interior, eros y ágape; sin olvidar, para terminar, el escandaloso emparejamiento entre Buenaventura Durruti y José Antonio Primo de Rivera, dos enemigos políticos absolutos.
Así, la contraliteratura retoma el proyecto fundamental del Manifeste du Surréalisme de André Breton, desde el punto en que los surrealistas lo abandonaron eligiendo el estalinismo: “Todo sugiere que hay un cierto punto en el espíritu de donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de percibirse contradictoriamente. Pero es en vano que se busque en la actividad surrealista cualquier otro motivo fuera de la esperanza de determinar este punto”.
El mayor drama humano no es tanto Ser o no ser, sino Ser y no ser. La verdadera búsqueda iniciática es la de este punto de equilibrio entre ser y no ser, este es el gran regreso de lo trágico, un lugar donde la tensión entre los opuestos es tan intensa que nos trasladamos a otro plano: un salto de realidad donde los contrarios entran en diálogo.
R / Tu enfoque se me hace similar al ABC de la lectura de Ezra Pound. ¿Ha ejercido este prodigioso poeta alguna influencia sobre ti?
AS / The ABCs of Reading es un excelente libro de primeros auxilios para estudiantes de literatura. Contiene reflejos de una claridad despampanante, como la siguiente frase que te hace sumergir en un pozo lleno de luz: “Toda idea general es como un cheque bancario. Su valor depende de quién lo reciba. Si el Sr. Rockefeller firma un cheque por un millón de dólares, está bien. Si escribo un cheque por un millón es una broma, un engaño, no tiene valor” [3].
Vemos que el receptor es, para Ezra Pound, quien da crédito al transmisor. Si un multimillonario emite un gran cheque, el receptor lo considera válido inmediatamente; pero, en cambio, si el mismo cheque lo emite un vulgar péquenot, no es creíble. Aquí encontramos el cuestionamiento del urinario de Duchamp, ¿qué la convierte en una obra de arte para el espectador?
Por supuesto, eso no es exactamente lo que Pound quiere decir en esta frase de su ABC de la lectura, pero la cité porque alude a la “economía”, un tema que impregna otros de sus libros. Estoy pensando en un libro como Travail et usure o el Canto XLV.
Ezra Pound es uno de los grandes predecesores de la contra-literatura. Gracia a él comprendí la similitud del proceso de homogeneización de la literatura y su relación con la usura. Pound describió el fenómeno del “dinero ficticio” de una manera muy sutil. Insiste mucho en sus escritos en la creación y el desarrollo del Banco de Inglaterra, un modelo de sistema bancario moderno que nació en un país protestante donde la usura había sido autorizada por Elizabeth Tudor en 1571.
Para comprender el carácter metafísico del sacrilegio que Ezra Pound denuncia bajo el concepto de usura, habría que remitirse al undécimo canto del Infierno de Dante – La Divina Comedia es una referencia constante en Los Cantos – que al mismo tiempo condena a los usureros y los sodomitas por haber pecado contra la bondad de la naturaleza (“spregiando natura e sua bontade”). Yo mismo retomé este paralelo en mi novela Opera Palas al señalar la sincronicidad, durante la segunda mitad del siglo XVIII, del surgimiento de los clubes gay – equivalentes a las casas Molly – con la formalización de la usura bancaria por medio del Decreto del 12 de octubre de 1789 que autoriza el préstamo con interés.
Fue en 1787, en sus Elementos de literatura, cuando François de Marmontel utilizó por primera vez el término “literatura” en el sentido moderno. No me parece que este fenómeno de la concomitancia entre literatura y la usura haya sido tenido en cuenta o estudiado antes de que apareciera la contra-literatura [4].
El concepto poundiano de la usura no puede limitarse únicamente a los efectos que produce la economía capitalista. Es la sociedad globalizada de hoy, en la que todos los signos se han convertido en metonimias del signo único del dinero, la que ha comenzado a destruir las palabras del idioma, que adquirieron un significado arbitrario y sin valor.
La usura literaria consiste en vaciar las palabras de su significado para darles un significado abstracto. La usura provoca el progreso de la abstracción, es decir, de la separación; en latín abstracto significa retirar, separar. La usura da nacimiento al mundo de la realidad virtual y nos cierra el mundo de la presencia real. A través de la usura, el hombre se encuentra separado del mundo.
Durante el verano de 1912, Ezra Pound recorrió los paisajes del sur de Francia, siguiendo las huellas de los trovadores, para incorporar los lugares topográficos que conocieron el auge de la langue d’oc. La poesía poundiana es una lucha contra la usura. Cada punto del espacio se convierte en un omphalos (en griego significa literalmente ombligo, n.d.t), un lugar de emanación del verbo, cada paso es una estación hierática. Así se supera la entropía literaria de la palabra, la erosión del significado debido al desgaste producido por la repetición.
Lo que Pound, lector de Dante, llama “Provenza” geográficamente corresponde a Occitania y Cataluña. Este país le evocaba una civilización medieval del amor que se opone al capitalismo moderno. El amor es lo opuesto a la usura.
Sin embargo, Pound no reconoció el resurgimiento del catarismo de los trovadores en el anarquismo español, que Gerald Brenan vio muy claramente en su Laberinto español [5]. Destaque esta interpretación milenarista de la revolución social española en mi libro Opera Palas.
En mi opinión, la verdadera traición política de Ezra Pound no está tanto en las charlas que dio en Radio Roma entre 1936 y 1944, en su mayoría dedicadas a la literatura y la economía, sino en su ceguera ante este momento metahistórico que fue la guerra en España. ¿Cómo no vio que la usura ya no existía en las comunidades aragonesas y en las fábricas auto-gestionadas que había en Cataluña? ¿Cómo no supo dónde sopla el viento de la épica de los romanceros que está representada por la poesía de Federico García Lorca, Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel Hernández?
R / La idea de Tradición ha aparecido en sus escritos desde el principio. ¿Qué definición le daría? ¿Cuál es su relación con el trabajo de Guénon?
AS / En mi opinión, el paradigma esencial de la tradición radica en la idea de la existencia de una antropología ternaria, todo lo demás es literatura esotérica.
Hasta el final del románico, es decir, el vínculo entre los siglos XII y XIII, la “antropología tripartita” fue el referente mismo de nuestra civilización cristiana occidental [6]. La estructura trinitaria del hombre – Cuerpo-Alma-Espíritu – fue transmitida simultáneamente a las “ciencias romanas” por las fuentes griegas y hebreas. Sin duda, la terna griega “soma-psyche-pneuma” no se corresponde exactamente con la terna hebrea del “gouf-nephesh-rouach”, pero ambas se basan en una tradición fundamental que incluye al espíritu en la vida del hombre.
Dios se encuentra de forma inmanente en el espíritu, pero trasciende al hombre psicocorporal, tal es la aporía ante la que nos remite está “tradición primordial” de la que habla René Guénon. El espíritu no es humano sino divino-humano; o, más precisamente, es el lugar del encuentro entre la naturaleza divina y la naturaleza humana. No existe ninguna vida espiritual sin Dios y el hombre. Es como hacer el amor: ¡se necesitan dos! Por eso una “espiritualidad” secular nunca será otra cosa que un onanismo del espíritu.
Esta tradición dialógica entre lo increado y lo creado me recuerda al principio de la palabra “Yo-Tú” de Martin Buber. La existencia humana se desarrolla, según Buber, entre dos palabras principales que son dos relaciones antagónicas: “Yo-Tú” y “Yo-Eso”. La palabra-principio Yo-Tú solo puede ser pronunciada por todo nuestro ser, pero, por el contrario, la palabra-principio Yo-Eso nunca puede ser dicha: “Decir Tú es no tomar a una cosa únicamente por ser un objeto. Porque donde hay una cosa, existe otra; cada una limita con otras y con Eso. Sólo existe porque está limitado por ese otro, el Eso. Pero donde dices Tú, no hay nada. No te limitas frente a nada. Quien dice que no tienes nada, no tiene nada. Pero él está en relación con algo” [7].
Sin embargo, si Buber opone el mundo del Eso al mundo del Tú, no desprecia un mundo en detrimento de otro. Destaca su necesario antagonismo. El hombre no puede vivir sin el Eso, pero, si solo vive gracias al Eso, no puede cumplir su vocación de hombre, sigue siendo un ser “Viejo” y su vida es miserable, ya que esta desprovista de la Presencia real que es enterrada en una realidad con la cual no tiene ninguna relación.
Dentro de la relación de la palabra principal “Yo-Tú” entramos en el orden del símbolo. El símbolo es un lenguaje que nos permite captar la inmanencia de lo trascendente. No es una representación, sino que logra una presencia. La Presencia Divina no se puede representar, siempre está ahí.
El momento en que se borra la concepción tripartita del hombre se corresponde con el período en que inicia la mecanización moderna por medio de la tecnología. El siglo XIII marca este punto de inflexión en la transición a la Modernidad. Fue durante la crisis del siglo XIII, como la llamó Claude Tresmontant [8], cuando el pensamiento del signo sustituyó al pensamiento del símbolo. La palabra espíritu burgués no es para nada la expresión de una Palabra, es un signo arbitrario que permite designar un simple tener, es decir, la mercancía.
La lógica del símbolo es una lógica de lo contradictorio. René Guénon, en uno de sus artículos [9], afirma que un mismo símbolo puede interpretarse en dos direcciones opuestas. Los dos aspectos antagónicos del símbolo están vinculados entre sí por una relación de opuestos, de modo que uno de ellos se presenta como el opuesto del otro, el “negativo” del otro. Así, encontramos en la estructura del símbolo este punto por medio del que se da un paso situado fuera del espacio-tiempo, en el que se produce la transformación de los contrarios en complementarios.
Descubrir la obra de René Guénon fue decisivo en mi camino intelectual. Mis padres eran anarquistas españoles y leí a Proudhon, Bakunin y Kropotkin mucho antes de leer a Guénon. Fue la lectura de René Guénon la que me permitió liberarme del peso de la ideología anarquista.
Cualquier error moderno no es más que la negación de una verdad tradicional incomprendida o desfigurada. En el transcurso de la evolución del ciclo actual, el rechazo de pensar un marco de lectura metafísica del mundo ha provocado la subversión de la idea de la acracia, tan querida por Jünger, y su transformación en la ideología anarquista. La negación de los arquetipos invertidos de la burguesía, en los que acertadamente se comprometió la revuelta anarquista, sólo podía resultar en un nihilismo indefinido, ya que su apriorismo ideológico le impedía descubrir las verdaderas cualidades de los “arjé”. Esta incapacidad era la admisión de su propia impotencia espiritual para superar el sistema burgués. La negación del centro, percibida como principio de autoridad, en beneficio de una supuesta periferia no autoritaria, es la expresión de un pensamiento dualista del que surgió la propia burguesía. La lógica del símbolo transmitida por René Guénon abre otra perspectiva en la que la tradición se combina con la revolución.
R / Te has cruzado con Jean Parvulesco. ¿Puedes hablarnos sobre este personaje extravagante que era un amigo cercano de Rébellion?
AS / Jean Parvulesco y yo no íbamos en la misma dirección y simplemente nos cruzamos, fue un milagro en mi vida. Es el mejor encuentro que he tenido en la talvera. ¿Sabes qué es una talvera? Los campesinos del Sur llaman “talvera” a esta parte del campo cultivado que permanece eternamente virgen porque es el espacio donde gira el arado al final de cada surco que hace el mismo arado. El gran escritor occitano Jean Boudou escribió un poema titulado La talvera en el que encontramos esta admirable línea: “Es en la talvera donde está la libertad” (Es sus la talvèra ques la libertat).
Mi interés por la idea de talvera se despertó al leer al sociólogo libertario Yvon Bourdet [10]. La talvera es el espacio de la perpetua inversión de sentido, de su infinita reanudación, de su eterna inversión. Es el margen necesario para la recuperación del sentido perdido, para la orientación que da el centro. Lejos de negar el centro, la talvera le da vida. Como la conciencia de la vida se ha vuelto cada vez más periférica, nuestra alienación sería irreversible si no hubiera un lugar para concebir el encuentro, un cuerpo matriz donde el ser, exiliado en los confines de su estado de existencia, pudiera de nuevo encontrarse vinculado a sus principios. Sobre la talvera está el eterno femenino de nuestra libertad, esa dimensión mariana que tanto veneraba Jean Parvulesco. Ahí fue donde nos conocimos.
Jean Parvulesco era un “hombre diferenciado”, en el sentido en que lo entendía Julius Evola. Pertenecía a esa raza espiritual comprometida en una lucha apocalíptica contra la horda de los “hombres planos”. Fue el último “maestro del romance”. Es la actualización absoluta de la contra-literatura. Es decir, Parvulesco invierte por completo la relación literatura-contraliteratura. Su obra a contracorriente potencia la horizontalidad literaria y actualiza la verticalidad contra-literaria, para usar la terminología de Lupasco. Desde cierto punto de vista, Jean Parvulesco encarna lo contrario de la literatura.
Ahora comprendo lo crucial que fue mi encuentro con Parvulesco. Si bien nuestro alejamiento me parecía una necesidad, pude interiorizar su presencia, hacerla indispensable para mi propio enfoque.
Releí el otro día el texto que provocó nuestra separación. Fue en el invierno de 2002, su artículo se tituló “El otro Heidegger” y debería haber aparecido en el número 8 de la revistaContreliterature, pero me atreví a rechazarlo [11]. Parvulesco cuestiona el verdadero significado de la obra de Heidegger. Sostiene que la filosofía fue sólo un medio para ocultar un trabajo iniciático que Heidegger realizó sobre sí mismo y que continuó hasta su apelación a la poesía de Hölderlin, fase final de su obra que Parvulesco llama su “Irracionalismo dogmático”.
Sin embargo, mi enfoque se reduce a esta búsqueda del punto de equilibrio entre el racionalismo dogmático de la Ilustración y el irracionalismo dogmático de la anti-Ilustración, este punto de máxima tensión entre literatura y contra-literatura, mientras que Jean Parvulesco encarnaba el polo contra-literario absoluto.
No se lee a Jean Parvulesco sin miedo ni temblor: el camino cristiano que allí se revela es el de la mano izquierda, un tantrismo mariano que raya en la transgresión dogmática. Su estilo crea en nuestro idioma francés una lengua extranjera con fraseo boreal. Mi amigo, el novelista Jean-Marc Tisserant, que lo admiraba, me decía que Parvulesco era la sombra proyectada de la contra-literatura en el mediodía: “No estás hablando de lo mismo ni del mismo lugar”, me confió al decirme eso durante la última conversación que tuve con él. Es cierto que Parvulesco, desde nuestra separación, optó por deletrear “contre-littérature”, es decir, una palabra compuesta, salvo en la pequeña obra, Cinq chemin secrets dans la nuit, publicada en 2007 por ediciones DVX, que él mismo escribió, y me dedicó así: “Para Alain Santacreu y su contra-literatura”.
Lo utilicé en el texto de mi novela, es el único lugar donde estas tres ocurrencias aparecen bajo esta palabra y con la ortografía de “contre-littérature”. Esta palabra significaba a sus ojos la lucha por el ser. Sí, en última instancia, la única realidad que cuenta es la realidad de esta lucha. ¡No debemos negarnos a luchar si queremos derrotar a las fuerzas antagónicas!
Mi encuentro con Jean Parvulesco no fue un “mérito”, para usar la expresión de Martin Buber, es decir, un encuentro que debería haber sido y no habría ocurrido. Nuestro encuentro sí tuvo lugar, lo entendí mientras escribía mi novela: Opera Palas, es la realización de mi encuentro con Jean Parvulesco.
R / Para usted, como para Orwell, la historia termina en 1936. ¿Por qué? Evocas en tu novela la experiencia del anarcosindicalismo de la CNT-FAI española. ¿Era esa visión federalista y libertaria la vía de escape frente a la Edad de Hierro capitalista?
AS / ¿Cómo salir de la “Edad del Hierro” capitalista? Alexander Dugin [12] piensa que hay que partir de la Posmodernidad – este período que, según Francis Fukuyama, corresponde al “fin de la historia” – pero se equivoca de perspectiva: debemos partir del momento en que la historia se detuvo.
Según Dugin, la caída del muro de Berlín en 1989 marcó la entrada de la humanidad en la época posmoderna. La última década del siglo XX habría visto la victoria de la Primera Teoría Política de la Modernidad, el liberalismo, contra la Segunda, el comunismo; la Tercera Teoría Política, el fascismo, desapareció con la derrota del nazismo.
No comparto este punto de vista. No hubo victoria de la Primera Teoría sobre la Segunda, sino una fusión de las dos en un capitalismo de Estado globalizado. La Posmodernidad no es historia porque la historia se detuvo en 1936. Esto es lo que quería mostrar con Opera Palas. El pretexto de mi novela es una frase de George Orwell “Recuerdo que una vez le dije a Arthur Koestler: la historia se detuvo en 1936”. Orwell escribió estas palabras en 1942, en un artículo titulado “Mirando hacia atrás en el Guerra española” (Reflexiones sobre la guerra española). Y continúa: “En España, por primera vez, vi artículos periodísticos que no tenían nada que ver con los hechos, ni siquiera tenían la apariencia de una mentira ordinaria”. Entonces, la Guerra Civil española marca el momento en que ocurre la sustitución de la verdad objetiva por la mentira mediática, la historia se detiene y se abre el período posmoderno.
En 1936, contrariamente a la información transmitida por unanimidad por toda la prensa internacional, los obreros y campesinos españoles no se levantaron contra el fascismo en nombre de la “democracia” ni para salvar a la República burguesa; su heroica resistencia apuntaba a provocar una revolución social radical. Los campesinos se apoderaron de la tierra, los trabajadores se apoderaron de las fábricas y los medios de transporte. Obedeciendo a un movimiento espontáneo, apoyado muy rápidamente por los anarcosindicalistas de la CNT-FAI, los trabajadores de las ciudades y del campo provocaron una transformación radical de las condiciones sociales y económicas. En pocos meses, una revolución comunista libertaria hizo realidad las teorías del federalismo anarquista defendidas por Proudhon y Bakunin. Fue esta realidad revolucionaria la que se encargó de encubrir la prensa antifascista internacional. Del lado franquista, la prensa católica y fascista también se hallaba comprometida con una intensa propaganda de desinformación. En París, en Londres, como en Washington o en Moscú, las noticias de la guerra pasaban por el storytelling, el “relato” de una historia que presentaba los hechos de la manera en que se quería imponer al público. La alianza entre estas las tres teorías políticas quería encontrar la forma de destruir en España la capacidad de comunizar los medios por parte del pueblo. Lo que el bolchevismo le había hecho al pueblo ruso llegó a repetirlo con total impunidad en España. Por eso trazo en mi novela un paralelo entre los dos hechos metahistóricos del siglo XX cuando el alma “comunista” de los pueblos fue aniquilada: Kronstadt, en 1921 y Barcelona, durante los sangrientos días de mayo de 1937.
Kronstadt quería revivir el mir (comuna rural) y el artel (cooperativa de trabajadores). Reprimir al arcaico mir significó reprimir a millones de campesinos, que es lo que hicieron los bolcheviques, mediante el crimen y el hambre.
Igual que en Rusia, aquí los bolcheviques fueron los sepultureros de la revolución social española. Para llegar a convencernos de ello, basta leer España traicionada por Ronald Radosh, Mary R. Habeck y Grigory Sevostianov, obra que examina sistemáticamente los últimos archivos dedicados a la Guerra Civil española y que fueron desclasificados por Moscú (Komintern, Politburó, NKVD – policía política y GRU – servicio de espionaje del ejército) [13]. Entonces, si tomamos como eje la Guerra Civil española, descubrimos que todo esto es lo contrario de lo que dice Alexander Dugin y entendemos que no hubo una lucha sino una colusión entre las tres teorías políticas de la Modernidad.
La visión federalista y libertaria sigue siendo el único método que tenemos para curarnos y revivir nuestra capacidad de comunizar los medios de producción por parte de la gente y permitirles redescubrir su instinto de solidaridad y libertad.
El anarcosindicalismo de la CNT española no ha logrado liberarse de la ideología anarquista y abrirse al espíritu tradicional de la idea libertaria. Es precisamente esta operación utópica -o mejor dicho ucrónica- la que intenta realizar uno de los protagonistas de la novela: Julius Wood.
Opera Palas establece un loco acoplamiento entre Buenaventura Durruti y José Antonio Primo de Rivera, una conexión escandalosa y paradójica que retoma la idea misma de lo político resumida por Carl Schmitt en esta frase: “La distinción específica de lo político, a la que pueden reducirse los actos y los motivos políticos, es la distinción entre amigo y enemigo” [14].
El federalismo proudhoniano se basa en esta dialéctica de contrarios. En el pensamiento de Proudhon, la transición del anarquismo al federalismo está ligada a esta búsqueda del equilibrio entre autoridad y libertad que un Estado garante del contrato mutualista debe preservar por medio de la armonía.
Recordemos la leyenda del “Gran Inquisidor” que Dostoievski consagró en Los hermanos Karamazov: Cristo reaparece en una calle de Sevilla a finales del siglo XV y, reconociéndolo, el Gran Inquisidor lo hizo arrestar. De noche, en su cárcel, viene a reprochar a Cristo la “locura” del cristianismo: la libertad del hombre para deificarse a sí mismo volviéndose un Dios.
En esta narrativa se encuentra el epítome del misterio del socialismo. Elegir las ideas del Gran Inquisidor, como Carl Schmitt [15], que en esto se revela no sólo católico sino “marxista”, es elegir el triunfo del socialismo de Estado; Bakunin, como Tolstoi, elige a Cristo sobre el Estado, y eso es el socialismo anarquista. Más allá de la contradicción entre Schmitt y Bakunin es solo a través de la dialéctica proudhoniana que podremos fundamentar está teoría política del futuro.
Traduction Juan Gabriel Caro Rivera
NOTAS:
[1] Marcel Duchamp, Ingénieur du temps perdu, Belfond, 1977, p. 122.
[2] Alaric Levant, «Une révolution de l’intérieur… pour faire avancer notre idéal?» : http://rebellion-sre.fr/revolution-de-linterieur-faire-av….
[3] Ezra Pound, ABC de la lecture, coll. « Omnia », Éditions Bartillat, 2011, p. 27.
[4] Cf. «Talvera et Usura» aparecido en Contrelittérature n° 17, Hiver 2006. Texto recogido y desarrollado en la colección de ensayos Au coeur de la talvera, Arma Artis, 2010.
[5] Gerald Brenan, Le labyrinthe espagnol. Origines sociales et politiques de la guerre civile, Éditions Ruedo Ibérico, 1962.
[6] Jean Borella, «La tripartition anthropologique», in La Charité profanée, Éditions du Cèdre/DMM, 1979, pp.117-133.
[7] Martin Buber, «Je et Tu» in La Vie en dialogue, Aubier 1968, p. 8.
[8] Claude Tresmontant, La métaphysique du christianisme et la crise du treizième siècle, Éditions du Seuil, 1964.
[9] René Guénon, «Le renversement des symboles» in Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps, chap. XXX.
[10] Yvon Bourdet, L’espace de l’autogestion, Galilée, 1979.
[11] Este artículo ha sido incorporado al trabajo de Jean Parvulesco, La confirmation boréale, Alexipharmaque éditions, 2012, pp. 223-229.
[12] Alexandre Douguine, La Quatrième théorie politique, Ars Magna Éditions, 2012.
[13] Publicado en 2001 por la Universidad de Yale, el trabajo apareció en español en 2002 con el título España traicionada, pero aún no ha sido traducido al francés.
[14] Carl Schmitt, La notion du politique, Calmann-Lévy, 1972, note 1, p.
66.
[15] Cf. Théodore Paléologue, Sous l’œil du grand inquisiteur: Carl Schmitt et l’héritage de la théologie politique, Cerf, 2004.
Fuente: http://rebellion-sre.fr/entretien-alain-santacre-retour-tragique-litterature/
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